“损着别人的牙、眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”

这是鲁迅七条遗嘱中的最后一条，写作于他逝世前一个月。在这篇名为《死》的杂文里，鲁迅写下了其对亲属们的嘱托，他希望亲属在死后能将自己“赶快收敛，埋掉”，“不要作任何关于纪念的事情”；希望大家“忘记我，管自己生活”，倘若不，“那就真是糊涂虫”。

与中国人惯常遵循的丧事要大操大办截然不同，鲁迅对死后的事是很洒脱的，但他并不是“赤条条来去无牵挂”。他惦记着尚且年幼的孩子，希望他健康、快乐，倘若资质一般，“可寻点小事情过活”，度过平凡而幸福的一生，不要同他一样，做文学家或者美术家，饱尝无奈、辛酸和苦楚；他惦记着与自己灵魂相融的妻子，希望她能在他死后过好自己的生活，他并不反对许广平另觅良人，因为婚姻并不是二人之间一生的束缚，而是活着时温暖的点滴。

同时，他也时刻未忘记自己的敌人。他在《死》中写道：“我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”

此言便是对遗嘱第七条的解释，对那些损害了别人的权益，却还要求别人宽宏大量、不要计较报复的人，一定不要和他们接近，因为他们不仅虚伪，而且恶毒。对这些道貌岸然的敌人，鲁迅至死都主张不宽恕、不仁慈，要与他们战斗到底。

这条遗嘱常受人诟病，不少人认为鲁迅这样不够大度、太记仇了，毕竟中国古训都是“有容乃大”“恶人胆大，小人气大，君子量大”，主张“以德报怨”。

但鲁迅不是这样的人。作为新文化运动的一面旗帜，他又怎会遵循封建时代所倡导的道德观念？对抗、复仇，是鲁迅生命的底色，他的人生姿态至死都是刚劲决绝的。

故而在《死》这篇直截了当表明自己人生态度的文章之后，鲁迅又写作了一篇杂文《女吊》，借鬼抒怀、托鬼言志。

着笔时，鲁迅已经进入生命的倒计时阶段，他将最后一点生命力燃尽，化身女吊，这个在他看来“比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，进行自己在人世间最后的复仇。

世间无鬼，鬼后有人

鲁迅爱谈鬼，到了晚年更甚。

他在去世前两天，会见了一对日本夫妇，丈夫叫鹿地亘，妻子叫池田信子。这对夫妇后来写文章回忆说，鲁迅谈话间提到“这一次写了《女吊》”，神情颇为得意，“把面孔全部挤成皱纹而笑了”。接着鲁迅就大谈“与死相关的事情：关于自杀，古今东西的幽魂，古老所谈的冥鬼等等”。那因病而油尽灯枯的面庞，一提到鬼，便笑得像个核桃，话匣子也打开了。

但鲁迅并不信鬼。他在得知自己的肺病已无药可医后，虽不甚在意，但“竟有时要想到死了”，不过他所想的并不是“二十年后又是一条好汉”，或者怎样同富贵人家一样住进楠木棺材里，而是临终之前的琐事。他在《死》中表明了自己对鬼的态度：“在这时候，我才确信，我是到底相信人死无鬼的。”

想来也是，新文化运动那样提倡民主与科学，那样反对封建迷信与愚昧，作为新文化运动史上的一座高峰，鲁迅又怎会真的相信世间有鬼呢？

但既不信鬼，又为何要谈鬼？

这个问题可以用他兄弟周作人在《鬼的生长》一文中所写的来回答：“我不信鬼，而喜欢知道鬼的事情，此是一大矛盾也。虽然，我不信人死为鬼，却相信鬼后有人。”这话说得很有感情，所谓“鬼后有人”，正是核心所在。

鲁迅与其弟周作人的性格并不大一样，他不会说得这样平和。鲁迅通常是要用所写的对象借题发挥的，所谓借别人的酒杯浇自己的块垒。在他另一篇谈鬼的文章《无常》里就表达了这样一种意思，他说公正的裁判是在阴间，实际上指向了人间的黑暗，这是他愉快谈论无常鬼时的借题，也显现出鲁迅人生所特有的对抗姿态。

鲁迅在《女吊》开头写道：“我以为绍兴有两种特色的鬼，一种是表现对于死的无可奈何，而且随随便便的‘无常’，我已经在《朝华夕拾》里得了绍介给全国读者的光荣了，这回就轮到别一种。”《无常》的写作时间比《女吊》早了差不多十年，这是一篇相对轻松诙谐的文章，整体感觉跟《女吊》很不一样。在鲁迅眼里，无常是“鬼而人，理而情，可怖而可爱的”。所谓“鬼而人，理而情”，可以理解为鲁迅在谈鬼的时候，所看到的是鬼背后的人，理背后的情。鲁迅对鬼感兴趣，实际上是对鬼背后体现出的人情感兴趣，因为所有的鬼，都是人创造出来的。

中国古代文人与鬼普遍有着密切的关系，这跟信不信鬼不完全是一回事，而是一种文化传统。比如苏东坡，他在不得志时，闲在家里没事干，闷闷不乐，来了客人就要听鬼故事，所谓以鬼自晦，即自我隐藏。而纪晓岚的《阅微草堂笔记》则以鬼设教，讲鬼的故事常常涉及教化的问题。到五四新文化运动，提倡民主科学，这时提及鬼的问题往往是与反迷信有关。但鲁迅谈鬼并不只涉及迷信，常是别有用意的。鲁迅写女吊，便是要赋予她复仇的意义，她是“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。

女吊其人，复仇女神

《女吊》全篇十一段，真正写“女吊”的不过三段。所谓“女吊”，即是“女性的吊死鬼”，是戏剧舞台上的一个角色。鲁迅精心选取了三个片段：女吊的出场、亮相和独唱，用寥寥几笔便勾勒出“女吊”的形象，着墨不多但穷形尽相。

她的出场是凄而柔的。

这之后，就是“跳女吊”。自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个“心”字。

凄清的唢呐声里，飘出一个红衫、长发的鬼来，垂头垂手，仿佛是被颈上的两条纸锭压弯了似的。她的身段儿必是极软极柔的，期期艾艾地走一圈，在台上画了个“心”字，像是被天下人负尽了。

她的相貌是极有冲击力的。

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。

灰白、浓黑、猩红，大面积的色块强烈地冲击着观众和读者的视觉。极端的颜色是鲁迅惯用的，这些鲁迅喜欢的色调与他强烈的性格吻合。《铸剑》中有“黑色人”，那是他自己的影子；无常之所以让他喜爱是因为“单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有‘鹤立鸡群’之概”。

而女吊唱起来则是这样的：

她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：

“奴奴本是杨家女，

呵呀，苦呀，天哪! ……”

鲁迅听来的故事是，那女吊本是杨家姑娘，后来去做了童养媳，备受婆婆和丈夫的虐待，终于不堪凌辱、投缳自尽了。为什么鲁迅选取唱段只择了女吊悲哀的几声呼喊，而省略掉她悲呜的原因呢？

因为在《女吊》中鲁迅要的是复仇，要的是女吊心中的悲苦，这情绪实际上就在她石破天惊的喊叫中表现出来，至于她的悲惨经历，受了何种压迫，如何死的，这些细节都不重要了。

在“呵呀，苦呀，天哪!”将全文推上情绪的高潮之后，鲁迅戛然而止，将笔波荡漾开去，讲女吊要成功还阳，就要“讨替代”，找个快死的人来替了自己做鬼。而男吊和女吊都想要这替身来还阳，双方便争执起来，所幸那王灵官是个“热烈的女权拥护家”，在危急关头，一鞭把男吊打死，放女的独去活动了，女吊便成功地还阳了。

但鲁迅是不齿“讨替代”的做法的，认为这完全是利己主义，“讨替代”会让女吊忘了复仇。而鲁迅是一定要复仇的，他所谓的复仇并不是具体的报复，不是针对某个具体对象，不然就真成“讨替代”了。复仇对鲁迅而言事实上是一种人生体验，是他的生命底色。

我们不妨用一个具体的例子来理解一下鲁迅的复仇。在小说《铸剑》里有一个黑色人，他是鲁迅自我的形象投射。黑色人要替眉间尺杀王报父仇，因为眉间尺行踪被发现，无法进宫，黑色人出现，要拿眉间尺的头颅和剑去报仇。他们有一组很重要的对话，眉间尺问：“但你为什么给我去报仇的呢？你认识我的父亲么？”黑色人答道：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”

黑色人报仇有何目的？没有，他只是复仇的化身，就像复仇的神灵一样，寄托在任何复仇者身上，“你的就是我的”。鲁迅不愿意女吊“讨替代”，他笔下的女吊同黑色人一样，也是复仇的化身，他借女吊这具体的形象，来表达他的人生态度。复仇可以说是鲁迅人生美学的一部分，《女吊》所展现的是他决绝的人生姿态。

女吊其文，松紧得当

除了借女吊抒情言志外，《女吊》这篇文章本身也值得细细品味，鲁迅简洁凌厉的笔法和对文章节奏精准的把握，都可以在此文中品到。

文章开头五段都没有写到戏台上的事，而是从会稽民风、“女吊”的词语释义谈到绍兴的“大戏”和“目连戏”。文已过四分之一，还没有进入主体部分，这种写法比较特殊，一般人是做不来的，控制不住。

普通人写文章，一开头总是忙着点题，赶着“开门见山”。这五段占了那么大篇幅，如果按照初高中对作文的要求，会被老师批为东拉西扯，而且这些内容完全是议论，老师该给你说说文章应如何“描写”了。但我们看这五段，其实是蓄积了文章的气氛，所谓“山雨欲来风满楼”，表面轻描淡写，却不断把阴郁的气氛造起来，不断给人预感，一种文章发展趋势的预感。

五段过后，戏终于要开演了。

“凡内行人，缓缓的吃过夜饭，喝过茶，闲闲而去，只要看挂着的帽子，就能知道什么鬼神已经出现”，这时总算写到具体的情境——看戏的人出来了。注意这句话的句式和词汇，“缓缓的”“闲闲而去”，极力地把气氛松缓下来，这是鲁迅在有意识地控制叙述的“速度”，实际上预示着一种比较紧张的气氛即将出现。

但这么说了两句，他又把笔头转开了，去考证什么是“起殇”，“起殇”与《九歌》中的“国殇”是什么关系。在叙事当中不断穿插议论，一紧一松，是《女吊》最基本的手法，也是鲁迅控制文章节奏的极为高明之处。随后，就是对“起殇”的描写，这是很精彩的一个段落，节奏也骤然间紧张起来了：

在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。

这里的句式和词汇，比如“环绕三匝，下马大叫”，比如“一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”，同前面的“缓缓的”“闲闲而去”相比较，明显地可以看出作者的手紧了，这是有意识推动气氛的紧张感，为女吊的出场做铺垫。

女吊是千呼万唤才出来的，前面两节的招魂和男吊，都是为女吊热场子，写得非常之强悍，似乎要给人以更激烈的期待，而待得真出场了，却特别写女吊女性的柔婉。其实，形象的强烈与否不在于绝对的硬度，而在于背景的反衬。赳赳武夫群中虬髯虎目的大豪杰，其“跳脱”程度未必超过羽扇纶巾的一介书生，或者可以肯定地说，绝对不如曼妙而舞的一位妙龄少女，女吊出场之所以没被喧宾夺主，正是这个缘故。

整篇文章节奏上松紧得当，以为要泼洒笔墨的地方，鲁迅白描几笔便结束了，却偏偏极其生动。读至文末，谁不叹一句鲁迅笔力的强劲。

文章的最后一句，鲁迅写道：“被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以‘犯而勿校’或‘勿念旧恶’的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。”

战斗一生的鲁迅，怎会原谅这群道貌岸然的伪君子呢？

写作《女吊》时，“死”对鲁迅来说真成问题了，他的身体状况已经非常糟糕，因此这篇文章读来有死神唇吻的气息，像是他将所有剩余的生命力在这篇文章里燃烧净尽。

在这死亡的边缘，鲁迅借女吊来抒情，来为他的人生作一个定格。对于世间，这既是道别，更是永存，因为，他终于化身女吊，问候每一个人，不管你愿意不愿意。